十多年前，我與屠宏濤相識，聽他聊起自己在四川美術學院附中讀書的日子，印象深刻的是他講述的師生軼事。他的語速很快，一連串打架、逃學及荒誕莫名的故事，聽來刺激好笑。故事講完，我才意識到他爲我描繪了一個20世紀90年代初的集體群像，一群處於社會轉型期的茫然焦慮的人：迷戀氣功的語文老師、講望天書的曆史老師、嗜菸懶散的校醫、滿嘴髒話的姑娘……個個活靈活現。

就捕捉人物個性的細節及帶給人真切的時代感而言，屠宏濤具有天生的靈氣和敏感，他有一種非同尋常的重塑經驗的能力,也能快速進入一種臨場狀態。他近些年主要在風景繪畫上孜孜以求，獨樹一幟，語言的辨識度極高。而我一直堅信，他也會是一個極其出色的肖像畫家。

2017年，不惑之年的屠宏濤完成了一繫列肖像畫。在蜂巢當代藝術中心舉辦的個展“欲望的熔點”上，這批耗時約六年的繪畫，比他同時期畫下的風景和植物更奇崛深邃，是對之前訴諸感官快感、製造視覺奇觀的圖像繪畫更徹底的反叛。

猶記得2005年第一次去他在成都老藍頂的畫室，見到一小張向委拉斯開茲緻敬的英諾森十世頭像，色調深沉，筆觸敏銳，雖是大學習作，隨意貼在牆上，卻十分醒目。説起來，肖像在屠宏濤的畫中從未缺席，無論是2010年前的《劇場繫列》《人堆繫列》中藉人偶塑造的欲望容器，還是之後散落在風景裡人一樣的植物與植物一樣的人。

從開放、鬆散、錯雜的風景，到緊湊、堅實、孤立的肖像，屠宏濤畫身邊熟悉的朋友，畫藝術家、詩人、評論家，嚐試窺探現代社會群體的隱憂與個體的脆弱性。畫中人所流露出的克製、沉靜與疏離乍看之下消極怠惰，仔細凝視卻有一種安然自處的魅力。

讓-克裡斯托夫·巴伊在《沉默的呼語》中冩道：“一道目光，它既不是問題也不是答案，而是靜默與停頓，是對那曾經存在之物的見証。”屠宏濤的肖像畫究竟有何特別之處？也許就在於他的畫中人即便總是睜一隻眼閉一隻眼，也能喚起在場感。眼睛投射心靈，過去大多數偉大的肖像畫已經表明，唯有目光交匯，才能讓畫像變得生動起來，經典如《蒙娜麗莎的微笑》。屠宏濤則從目光交錯中髮現了証明人存在的時刻，是重複出現的生靈形象。畫家埃米爾·諾爾德也曾談及目光，大意是説不能隻相信新藝術，隻看新藝術，還必須用新的眼光審視過去的藝術。在屠宏濤的畫裡，眼睛的開闔，也可看作與當今世界的有意識的屏蔽，是對現實生活與觀唸文化雙（多）重的、有距離的審視。屠宏濤的創作中有很多對藝術史的辯証思考，在與前輩藝術家，如莫蘭迪、安東尼奧·洛佩斯·加西亞、賈科梅蒂、培根、弗洛伊德等西方大家，以及趙孟頫、董其昌、倪瓚等中國書畫家的長久對話中，他更敏銳地感知到人在空間和時間維度中的尺度，他的繪畫始終在探索圖像與經驗、客觀性與真實的關繫。在異常龐雜的藝術譜繫中，今天的藝術家站在前人的肩膀上，哪怕再挪動一根頭髮絲的距離，都將是非凡的。

當今世界，對屠宏濤來説，既平庸無常，也詭譎離奇。作爲一位對視覺特別敏感的藝術家，一位篤信繪畫價值的畫家，圖像世界的劇變對他觸動極大。即刻生成的圖像如病毒一樣傳播，視覺經驗被工具理性宰製，藝術家的睏惑日深：數據和圖像對生活的幹預要到什麼地步？在感受到信息技術和數據對審美意識、行爲的規範和同質化以後，藝術家渴望重新界定自我，他選擇通過直覺重新認識繪畫。此時，被黑格爾看作是繪畫的真正完成的肖像畫，爲屠宏濤提供了自由思考和實踐的空間，他試圖藉助繪畫語言的力量，將其洞察向生命意識的深處滲透，重建精神的空間。

在《輕浮與歡快》《水晶燈》《憂鬱》《直立》《光飛》等畫作中，人物眼瞼低垂，目光內斂，將我們引至畫內，走向某個靈魂深處，探尋構成內在空間的真實維度。恰如讓-呂克·南希所指出的，繪畫是一種內在性的形象的顯現，肖像畫則是爲了實現向自身的無限返回。正是這種對內在性的探索和揭示，屠宏濤的肖像畫具有了高度自覺的反思性。其反思既是針對具體的視覺邏輯與繪畫方法，也指向更宏大的藝術主體和真理的命題。

屠宏濤拒絶了被技術、數據、媒體所主宰的物質世界，對他來説，對肖像的刻畫本質上不是理性的、客觀的，也未必是感性的、悅目的，而更多與畫家的直覺和經驗相關。他重視通過繪畫傳達出的臨場經驗，捕捉在場感，哪怕經驗本身短暫易逝、模稜兩可，這讓他的描繪對象乃至主題看起來難以捉摸，甚至神秘莫測。他對繪畫傾儘全力，如果不這麼做，世界就會消失。另一方麵，屠宏濤相信世界以自己獨特的方式存在，藝術家的責任是儘可能多地了解這個世界，揭開我們生活的真相和存在的意義。

屠宏濤一直在“拋棄”他此前完成的工作。進一步説，和風景畫類似，他的肖像畫是在對形象的重複解構和重建中展開的，這要求藝術家同時具備突出的造型和解構能力。每張畫耗時數月乃至數年，顏料在藝術家筆下不斷地塗抹和堆積，讓油畫變得更像是物件。肖像始終在變化，在運動，在以接近自然的狀態展現人物的真實，人物麵孔時而明亮具體，時而曖昧抽象。這是藝術家繪畫語言的衝撞？還是對人物在感官和精神訴求之間不停把握的結果？我想，這更有可能是人在時代中猶疑存在的麵目給藝術家造成的浮動睏頓。事實上，人的精神內核難以是終極的，它具有這個時代的屬性、示人的多麵性。很難想象，有着極強感受力的藝術家會輕易停下手中的畫筆。

在我看來，此時，畫什麼的問題並非屠宏濤繪畫的緊要問題，他更關心是否能逼近更真實的對象，儘可能準確地表達想要表達的東西，比如自然生機的繁複，比如自我認知的深邃，比如有着真情實感的人的欲望。因此，從風景、植物繫列到肖像畫，可以更明確把握屠宏濤近十年的創作轉向：從社會景觀轉向繪畫語言，從擬象碎片的浮光掠影轉向真實經驗的深入剖析，從應接不暇的物質焦慮轉向幽深抽象的永恆內在。

肖像被視作精神的産物，在自由意誌和自我認同方麵，肖像與精神統一。藝術家藉助繪畫來突破時空的限製，彌補萬物尤其是身心的分離之苦。他用結實的筆觸和低飽和的色彩來表示精神深度，也像在《山島之一》裡所做的，給青灰色和粉白色的臉上一抹橘色和猩紅。屠宏濤的畫在凌亂和有序之間營造結構的張力，來自不同時間、不同方向的筆觸交叉合並、層層疊壓，畫麵的肌理看起來更粗糙，也更細膩，更熱情，也更冷峻，如風化石壁，有一種艱澀的鋒利。繪畫成爲時間和力量的載體。

在創作方法上，屠宏濤尤爲關注人物的形態與輪廓線，他以黑色或褐色的粗線條突出人物的結構和重量。某種程度上，這些粗線將對象牢牢固定在畫佈上，或者説讓他們穩穩地立於背景中，賦予對象一種轉變和提昇的力量，使其免於輕浮、動盪之感，而他們的腳下幾乎沒有影子。在《黑森林》《銀蓮花》《清風》等作品中，人物佇立在深褐色的背景前，如置身晚間寂靜的山谷，卻與其週圍的動物、山石、物件不髮生一絲交流，好似偶然遊盪於此的孤獨的旅人。山風呼嘯，人巍然不動。

屠宏濤對於線條的自覺意識，應該在他的附中時期就已萌芽。學習霍爾拜因不僅使他正處青春期的叛逆情緒得到釋放，也逐漸讓他對線條形式本身的獨立性有所領悟。近些年在對趙孟頫、董其昌等人的書畫研究中，他更明確了線條之於造型與空間的重要性。值得一提的是，與衆多追求中國文脈與筆墨經驗的藝術家不同，屠宏濤以史爲鑒，從中國傳統文化中汲取養分，卻審慎看待傳統範式和符號的影響，他沒有選擇向傳統回撤，相反，更堅定地探索屬於當代繪畫的語言和精神。

有時候，我會覺得屠宏濤對於繪畫的態度太過嚴肅。以至於他每一次在畫佈上錙銖必較的結果，都是讓自己陷入下一次更大的麻煩，用他自己的話説，整個過程像是直覺和結構的鬥爭。這場鬥爭曠日持久，漫長而艱難。這種狀態，如克爾凱郭爾所説，一切仍舊保留其開放性，一切都是未完成的，並且就緒於重新開始。

馬丁·蓋福特認爲一幅肖像畫的真正主題，也許是畫佈上的人像與畫家之間的交流。畫家捕捉到模特的內在心態，運氣好的話，畫佈上的人像是從模特脫穎而出的一個新的實體。蓋福特給弗洛伊德做過模特，屠宏濤應該被弗洛伊德永遠直麵模特作畫的方式打動和影響過，儘管他大多數時候沒有可以長久相伴的模特。弗洛伊德説：“不要一直用一種乏味或可預見的方式創作。不過，我想如果一個人不是每天都在變化，那麼這個人不可能成爲自己理想中的人物——極爲大膽的人。”

屠宏濤的繪畫方法必須依賴於現實生活中大量的觀察與體驗，他通過持續、綿密的觀察及對個體經驗的積累、想象來展現繪畫的活力。反過來，也可以説繪畫，尤其是畫中反複重現、不斷髮展的形象是他感知與經驗的同行者。他讓作爲畫家的直覺和經驗進入結構，直接參與繪畫的結構處理，不是憑藉理論分析和觀唸闡釋來追求結構邏輯的合理性。在一個經驗匱乏的時代，他的做法無疑是冒險的。甚至，他對藝術作爲知識生産與社會責任的功用性持懷疑態度，至少對繪畫而言，他希望將繪畫歸還給語言和直覺。然而，語言的局限就是人存在的局限，因此，尋找精確的語言表達的努力似乎是無休無止的，另一方麵，這種努力將藝術家對自我的超越變成其藝術永恆的主題。或許可以説，這些繪畫對於情緒智力的揚棄，實際上在顏料的物質性與經驗的流動性之間構建了一個詩意的結構力場，李白有詩雲：“我離雖則歲物改，如今了然失所在。”

看屠宏濤的肖像畫有聽他講故事的感覺，忍不住驚嘆連連，卻可能隻有少數人熟悉其中的靜默與孤獨，熟悉萬花筒般的臉的陰影。曾經被一再修正、抹除、刮擦、覆蓋的線條與色塊獲得了某種純粹的形式的自由，如今不斷湧現在我們眼前。肖像永遠處於未完成中，它引誘我們不斷凝視，那些麵孔、肉身和情感的蛛絲馬跡；它是從有限到無限的出走與回歸，每一筆都是一個全新的、自在的時刻，每一個時刻都是去填滿存在的虛空。髮展與衰退是這些肖像的天性，曆史的瞬間必然消逝，肖像則會長久存在。